Intorno alla mostra Leonardo da Vinci Painter at the Court of Milan
L'Indice allungato: la continuazione, l'espansione, il supplemento online dell'Indice. Il nuovo appuntamento della rubrica è con il "Camminar guardando" numero 20 dell'Indice, apparso sul numero di aprile (2012) della rivista (p. 39): uno scritto di Edoardo Villata sulla mostra Leonardo da Vinci Painter at the Court of Milan (London, National Gallery, 2011-2012).
Gira voce che qualcuno, all’interno della National Gallery di
Londra, abbia un po’ storto il naso di fronte a quella che è parsa
una sovraesposizione in odore di successo pop e di marketing. Eppure
al visitatore italiano, la mostra Leonardo Painter at the Court of
Milan (9 novembre 2011-5 febbraio 2012) la mostra, fin dal suo
titolo, in cui non compaiono lemmi da noi quasi irrinunciabili quali
“genio”, “genio universale”, “mito”, ecc., pare un
esempio di understatement: un titolo “normale”, per una
mostra “normale”, dedicata a un “normale” grande artista
della storia dell’arte europea.
Anche l’allestimento appare in coerenza con questi principi: sei
sale, con opere esposte in generale molto bene e in ottima luce
(anche se la non grande dimensione e il continuo afflusso rende
disagevole osservare a lungo – non parliamo di discutere con
colleghi – la ricca messe di dipinti e disegni esposti; ma si
tratta in fondo di un problema fisiologico), “come se fosse” una
normale mostra, senza bisogno di scenografi del cinema, performers o
archistar a firmarlo.
Forse si potrebbe discutere sulle modalità di acquisto
anticipatissimo dei biglietti online, che ha creato non pochi disagi
a chi non ha potuto programmare per tempo la visita. Ma si può ben
dire che per una mostra che presenta tutti i dipinti mobili
realizzati da Leonardo tra 1482 e 1499 (con l’eccezione, chissà
perché, della Scapiliata della Pinacoteca Nazionale di Parma;
e per contro con l’indebita “promozione” a Leonardo della
Madonna Litta, capolavoro sì, ma di Boltraffio, e della più
modesta Madonna dei fusi Baccleuch), oltre a una scelta
raffinata di disegni e di opere dei suoi allievi, qualche ora di coda
e di freddo non è un eccesso.
Il saggio-timone di Luke Syson, curatore insieme a Larry Keith, ci
offre una presentazione abbastanza tradizionale di Leonardo a Milano,
uno scritto di alta divulgazione qua e là arricchito da nuove
ipotesi. Una molto verosimile è che un celebre elenco di oggetti
che Leonardo ha nel suo studio (dipinti, addobbi, disegni, sculture,
ecc.), che si legge sul f. 888r del Codice Atlantico, finora
ritenuto relativo al suo trasferimento da Firenze a Milano, possa più
plausibilmente ritenersi vergato già a Milano, verso il 1485. La
proposta è convincente: si può aggiungere che l’occasione di
questo “inventario” sarà stato il trasloco dello studio di
Leonardo: in Corte Vecchia (oggi Palazzo Reale), messogli a
disposizione dalla corte per realizzare il grandioso monumento
equestre di Francesco Sforza. Altre proposte meno persuasive: che il
San Giovanni Battista del Louvre sia stato iniziato a Milano
(ardua da giustificare sul piano stilistico), solo sulla base del
fatto che esso è dipinto su tavola di noce come i tre ritratti
milanesi, come se tale materiale, il preferito da Leonardo per la
pittura, non fosse disponibile anche a Firenze.
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| Il catalogo della mostra |
La prima sala, incentrata sul Ritratto di Musico della
Pinacoteca Ambrosiana (qui si privilegia l’identificazione con
Atalante Migliorotti a scapito di quella tradizionale a favore di
Franchino Gaffurio), si presenta sotto un titolo veramente
indovinato: A quiet revolution. Anche se dalla lunga e
articolata scheda i motivi di tale rivoluzione non appaiono forse
tanto chiari: si nega il rapporto di questo magnifico dipinto con gli
studi di anatomia, e soprattutto di struttura cranica, portati avanti
da Leonardo alla fine degli anni ottanta (che uno di questi porti la
data 1489 non significa per forza che solo in quell’anno Leonardo
abbia indagato il problema) ma l’accostamento con uno qualunque di
quegli studi, che in mostra si vedono nella sala dedicata al San
Gerolamo, dice di più rispetto ai disegni di volti maschili in
profilo che si è scelto di affiancargli, insieme – giustamente –
al ritratto virile, che vistosamente dal Musico dipende, della
Pinacoteca di Brera, qui attribuito al principale allievo di
Leonardo, Giovanni Antonio Boltraffio. Ma perché non accostare a
questo dipinto di Leonardo, di incontenibile monumentalità e di così
fremente concentrazione emotiva uno degli Uomini d’arme di
Casa Visconti, capolavoro bramantiniano discriminante per le sorti
della pittura milanese e italiana? Invece, se non erro, il nome
dell’unico artista (insieme a Raffaello) che saprà confrontarsi
senza schermi con Leonardo senza venirne schiacciato, e anzi
instaurando con lui una esaltante dialettica, non compare mai, né in
mostra, né nel catalogo, viziando alla radice la comprensione stessa
della vicenda che pure si tenta di raccontare.
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| Belle Ferronnière |
Nella sala successiva, dedicata ai dipinti femminili, è difficile
non perdersi per eccesso d’incanto. La Dama con l’ermellino,
ancora tanto indebitata verso modelli plastici fiorentini, è però
vivificata da una nuova mobilità luministica e psicologica destinata
a stregare la sensibilità raffinata della cultura delle corti. Tale
dinamismo insieme fisico e mentale trova un esito ancora più alto
nella Belle Ferronnière del Louvre, dove Leonardo con sovrana
economia di mezzi ci mostra questa ipersensibile modella in
movimento, dal busto al collo agli occhi, catturando l’attimo che,
così eternato, conferisce nuova evidenza monumentale alla figura. I
due ritratti sono “legati” in mostra da una serie pertinentissima
di disegni, che spiegano come meglio non si potrebbe i rapporti
reciproci ma anche la crescita della consapevolezza artistica di
Leonardo dall’uno all’altro, e da alcuni ritratti di allievi tra
cui spicca quello, misterioso e magnetico, di Boltraffio in
collezione privata, i cui colori ombrati e volumi dilatati (se del
tutto indenni da revisioni ottocentesche) rischiano di mettere a
seria prova il riferimento boltraffiesco del ritratto braidense visto
nella sala precedente.
Ciò che scricchiola è la cronologia, una volta che si prenda in
mano il catalogo: la Dama con l’ermellino è mantenuta al
1489-90, sulla base del presupposto (non così automatico, invero)
che esso sia il ritratto di Ceclia Gallerani, amante di Ludovico il
Moro, realizzato su istanza del Moro stesso, e che la relazione tra i
due sia iniziata nel 1489. In verità sappiamo grazie a Ballarin
(avremmo dovuto saperlo anche prima, ma è stato lui a ricordarcelo)
che la Gallerani era nelle grazie dello Sforza già nel 1485! Col che
il fondamento della datazione a fine decennio cade e si può tornare
allo stile, che dice: poco oltre la Vergine delle rocce del
Louvre, quindi non oltre il 1485-1486. Di questa precisazione ne
beneficia anche la Belle Ferronnière, che ritrova una
cronologia entro la fine degli anni ottanta (mi pare impossibile
porla dopo la seconda Vergine delle rocce, a ridosso
dell’inizio del Cenacolo). Considerando che è dipinta su una
tavola ricavata dallo stesso tronco di noce della Dama con
l’ermellino, ma di dimensioni un poco maggiori, si potrebbe
pensare che in origine fosse destinata a realizzare una coperta per
quest’ultima, salvo poi essere utilizzata diversamente.
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| San Gerolamo |
Particolarmente compatta è la sala successiva, dedicata
all’incompiuto San Gerolamo della Pinacoteca Vaticana. Ormai
il versante più attento degli studiosi sa che si tratta di lavoro
eseguito a Milano, anche se ne restano ignote al momento committenza
e destinazione (forse sforzesca e milanese, ma è storia da
raccontare altrove). La serie di disegni che gli sono affiancati ne
illustra assai bene la genesi, e, come già detto, “funzionerebbe”
altrettanto bene accanto al Musico; che condivide con questa
affascinante opera molti presupposti e anche la cronologia, difficile
da precisare ma per certo di seconda metà degli anni ottanta. In
comune col Musico abbiamo la monumentalità della figura,
l’ossessione anatomica, l’accentuazione psicologica che qui
arriva al patetismo, già anticipando certe soluzioni del Cenacolo.
Nuova è invece la rinuncia alla tradizionale prospettiva albertiana,
a favore di uno spazio continuo e avvolgente che, forse non con
altrettanta enfasi, ritroveremo nella seconda Vergine delle rocce,
esposta nella sala successiva. Un piccolo disegno delle collezioni
reali inglesi, esposto ancora in questa sala, mostra uno studio di
pala d’altare in cui campeggia una Madonna in adorazione del
Bambino, inginocchiata nell’identica posa del San Gerolamo:
è uno studio per una Immacolata Concezione, quale le riflettografie
hanno rivelato essere stata iniziata da Leonardo sotto l’attuale
soluzione (la Vergine delle rocce di Londra). E passiamo
quindi alla successiva sala.
Qui si fronteggiano le due versioni, quella parigina e quella
londinese, della Vergine delle rocce: una occasione che
difficilmente potrà ripetersi. Tanto è più omogenea la versione
parigina, tutta compresa in una interpretazione virtuosisticamente
parafiamminga del “primato del disegno”, altrettanto, nonostante
l’indubbio intervento di aiuti (come non accorgersi, a esempio, che
il Bambin Gesù è dipinto da Francesco Napoletano?) appare
infinitamente più importante, per la storia di Leonardo e
dell’intera pittura italiana, la versione di Londra: la nuova
spazialità stereometrica, l’inusitata prepotenza monumentale, la
luce tersa e fluidificata, la dolce sospensione emotiva delle figure
indicano ormai con sicurezza la strada che porterà al Cenacolo
e, con esso, alla “maniera moderna”. Tutto ciò appare
chiarissimo al confronto, nonostante la versione di Parigi ci si
mostri seminascosta sotto la vernice scurite e i molti ritocchi
alterati, mentre quella di Londra, dopo due restauri esibisca
passaggi cromatici troppo crudi e repentini, pentimenti che certo non
dovevano essere a vista, persino in alcuni punti il riemergere della
traccia disegnativa a pennello. Nuoce al catalogo non aver
considerato le ipotesi, certo destabilizzanti ma di estrema
pregnanza, di Alessandro Ballarin, pubblicate in modo “ufficiale”
solo nel 2011, ma già variamente anticipate e divulgate: e in ogni
caso, ragionando insieme su stile, dati tecnici qui esposti con
dovizia, e documenti, si può arrivare alla conclusione che la
Vergine delle rocce di Londra fu posta in opera alla fine del
1489. E poi, considerazione a margine, va ribadito che il bellissimo
disegno 12521 della Royal Library di Windsor, qui esposto, non è
affatto di Leonardo ma di Bramantino.
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| Salvator Mundi |
La sala successiva (anche se è l’ultima nella logica del catalogo)
ha due punti di forza: il cartone della Sant’Anna, vanto della
National Gallery, opera di un saturo classicismo post Cenacolo,
e il ritrovato Salvator Mundi. Si può senza dubbio apprezzare
la misura con cui questa clamorosa scoperta viene presentata: un
dipinto tra gli altri, come sempre accompagnato da disegni in diretto
e indiretto rapporto, e da opere di bottega che ne riprendono questo
o quel tratto. Ma è davvero opera di Leonardo? Lo stato di
conservazione è a dir poco soffertissimo, e il restauro sembrerebbe
condotto con criteri “antiquariali” più che strettamente
filologici (si tratta pur sempre di un’opera sul mercato).
Difficile quindi pronunciarsi; non fosse per l’area meglio
conservata, quella della mano destra: insieme docilissima alla luce,
elegante nel movimento e di una plasticità tanto imponente quanto di
estrema immediatezza e facilità. Basta quel momento di qualità
altissima, che nessuna delle molte copie e derivazioni riesce a
eguagliare, per convincerci che, per quanto ormai un relitto, questo
Salvator Mundi è il relitto di un dipinto di Leonardo.
Semmai si potrà discutere sulla sistemazione cronologica: possibile
che Luigi XII, appena conquistata (e quasi subito momentaneamente
ripersa) Milano trovi il modo di commissionare due opere a Leonardo,
e che lui, nel caos di quel momento drammatico trovi il tempo di
realizzare un dipinto e un cartone di tale impegno? Per motivi che ho
già spiegato altrove ritengo piana la datazione al 1501 per la
Sant’Anna londinese, e credo che il Salvator Mundi
possa attestarsi su una analoga datazione, anche se l’esecuzione ne
fu più estesa nel tempo. Le raffinate argomentazioni addotte da
Syson per sostenere una committenza regia alla base del dipinto
riemerso non perdono nulla, del resto, se proiettate qualche anno in
avanti.
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| Cenacolo (Giampietrino) |
La mostra si conclude, al primo piano, con una sezione interamente
dedicata al Cenacolo, dominata dalla copia a grandezza
naturale realizzata da Giampietrino e oggi alla Royal Academy di
Londra; spettacolare surrogato al dipinto murale delle Grazie di
Milano (comunque evocato da una buona riproduzione fotografica).
Accanto a essa il corpus quasi completo degli studi preparatori: in
pratica, una riedizione della sezione portante della mostra dedicata
al Cenacolo allestita a Milano nel 2001.
In definitiva: una mostra non eccezionalmente innovativa sul piano
scientifico, al di là (non è poco) della presentazione del Salvator
Mundi e di qualche interessante spunto di cronologia o di
interpretazione, ma imperdibile per l’importanza e la completezza
delle opere esposte. Leonardo pittore non ne esce più di tanto
contestualizzato, ma il pubblico avvertito può farsi una precisa
idea della sua qualità sia pittorica sia grafica, in modo limpido e
garantito: nessun miglior anticorpo a certe mostre recenti in cui
accanto a qualcosa di originale, magari non troppo importante.
vengono esposti mediocri quadri o brutti disegni – spesso di
collezioni private – con inammissibile attribuzione al Vinci.
Edoardo Villata
E. Villata insegna storia dell'arte moderna all'Università Cattolica di Milano
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